¿Qué significa ser espectadora?

Hace un par de semanas tuve la suerte de acudir a Estancia 4. Fuera de control; laboratorio de imágenes obliteradas, un taller que tuvo lugar en Artium, Vitoria, organizado por Laura Trafí, sobre cuestiones en torno a la imagen. “La suerte” porque no es muy común la celebración de este tipo de acontecimientos; porque había leído la tesis de Laura (La interpretación del arte moderno como producción narrativa) y me pareció muy interesante su incisiva forma de escribir; y además porque nunca antes había visitado el Artium y este taller me brindó la oportunidad.

Al principio no sabía muy bien a qué iba cuando conseguí por fin entrar en el Museo (me costó porque soy especialmente torpe para orientarme a la hora de buscar el acceso a un edificio desconocido). Al inscribirme, me llegó un correo con enlaces al blog del taller y a la página web del Artium. Un texto de prosa bastante compleja me dio la bienvenida. En un primer momento no me quedó muy claro cuál sería mi papel en el taller, pero me sentí del todo perdida cuando leí esta parte:

“… se invita a participar en Fuera de control: laboratorio de imágenes obliteradas mediante tres preguntas: ¿Cómo queremos ser representados?; ¿Cuándo las imágenes son memoria? / ¿Cuándo las imágenes son olvido?; ¿Podemos imaginar lo que desconocemos? Y un proceso que conlleva: las tres preguntas rotuladas en la Sala; la edición de tres postales con cada una de las tres preguntas y una invitación a dialogar sobre la pregunta correspondiente y contestarla mediante el envío de una imagen o un texto; la difusión de dichas postales por correo postal y a través de diferentes espacios públicos, asociaciones y colectivos de Vitoria-Gasteiz, además de por la web; la recepción de las imágenes/textos que se muestran como depósitos en la Sala, colocados sobre una mesa sin seguir un orden establecido, ni mostrar jerarquías ni reticulaciones específicas; y la configuración de un grupo de trabajo formado por algunas de las personas que respondan a la invitación.”

¿Debía participar de forma virtual antes de asistir al taller? ¿Dónde estaban estas postales? ¿Podía inscribirme sin enviar ningún trabajo previo? ¿Se trataba de una actividad individual o en grupo?Durante el seminario, Laura Trafí nos explicó la propuesta: se pretendía que el público a través de Internet y los visitantes del Museo contribuyesen a crear un fondo compuesto por fotografías y postales contestadas, las cuales entrarían a formar parte de la exposición. EL taller se realizaría tras la compilación del material. Confesó que esta propuesta participativa había fracasado en parte. La gente no actuaba. Puede que la falta de instrucciones concretas hiciera que la gente se perdiese por completo. O también puede que quien hubiese leído la propuesta decidiese que no invertiría tiempo en pensar en cómo participar en esta forma extraña de comunicación con el Museo. Puede. Yo creo que tuvo más que ver con una pregunta que nos planteamos el primer día…

¿Qué significa ser espectadora?

Pensé en lo que hago yo cuando soy espectadora: mirar. La mirada desde la que partimos cuando nos enfrentamos a una obra de arte es uno de los conceptos clave en la investigación sobre la construcción del significado de las obras[1]. Nuestra experiencia, el contexto en el que estamos inscritas y todo aquello que día a día seguimos aprendiendo va configurando nuestro modo de comprender la realidad y nuestro punto de vista frente a qué puede significar una imagen. De alguna manera nos proyectamos en las narrativas que creamos al intentar explicar qué vemos. Pero, ¿cómo construimos nuestras miradas?

Regina José Galindo es una de las artistas de cuya obra hablamos en varias sesiones. Su exposición “Piel de gallina” hace honor a su nombre. La verdad es que me impactó mucho, más que por su crudeza (su obra nos introduce en una realidad descarnada[i]), por su sinceridad ante la vida. En su obra tiene mucho peso el contexto bélico que en su país, Guatemala, se ha venido desarrollando durante 36 años. Sus acciones están plagadas de denuncias ante situaciones de conflicto, ejercicio de poder, represión y dolor que presenta como experiencias colectivas, haciendo partícipe al espectador.

Todas las asistentes al taller recorrimos las salas por grupos para, en palabras de Laura, “imaginar otras formas de presentación de la colección que no signifiquen ver la obra desde el espacio privado, burgués, de la experiencia individual”. Nos dispersamos y fuimos lentamente transitando las instalaciones y observando los audiovisuales con caras de espanto y asombro. Buceando en lo simbólico e intentando meternos en la piel de la artista, de quienes participaban en las performances, de quiénes las organizaron, produjeron y grabaron… y reflexionando sobre nuestro propio papel como espectadoras. De nuevo, sobre nuestra mirada. Seleccionamos algunas de las piezas y fuimos poniendo en común las ideas que nos asaltaban al mirarlas. Libreta en mano, estuvimos buscando los lugares iluminados para tomar notas, huyendo de las fuentes de sonido de los videos y permaneciendo de pie frente a cada una de las proyecciones durante un buen rato. Supongo que el Museo no se espera que un grupo de personas trabajase in situ en las salas.

¿Quién piensa, pues, el Museo que somos las visitantes? Viendo la disposición de las obras en el espacio y los elementos existentes (o la falta de ellos, como mesas o asientos) queda claro que es un lugar pensado para paseantes. No un espacio para intervenir. No un lugar de re-significación sino un lugar que puede acoger talleres. Leyendo a Ellsworth[ii] me he topado con el análisis que hace sobre el modo de direccionalidad en la educación formal y con lo siguiente:

Yo nunca soy la persona que una direccionalidad pedagógica piensa que soy.

Me pregunto por qué los visitantes no participaron en Estancia 4 y lo veo bastante claro. No podemos impedirles la acción y pedírsela también, porque el modelo de espectador para el que se construyen las exposiciones es el de espectador-observador. En definitiva, al querer acercarnos mediante métodos contemporáneos (como la participación, la intervención…) a proyectos artísticos actuales, chocamos de frente con los formatos expositivos de hace dos siglos en los cuales seguimos encajándolos.

Sofía Albero

03/04/12

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[1] Berger, J. (1972), Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili (2000)

[i] Blanca de la Torre, comisaria de la exposición “Piel de gallina” en Artium, de Regina José Galindo

[ii] Ellsworth, E. (2005) Posiciones en la enseñanza. Diferencia, pedagogía y el poder de la direccionalidad. Traducción de L. Trafí Prats. Madrid: Akal

¿Y a mí qué, las exposiciones de la Ciudadela?

Mi nombre es Sofía, llevo toda mi vida universitaria estudiando diferentes materias que giran entorno al arte y voy a por el doctorado. El viernes pasado se me ocurrió ir a ver la exposición de un amigo sita en la Sala de armas de la Ciudadela de Pamplona, ya que éste me recordó que faltaba poco menos de dos semanas para que finalizase. Me pareció un plan perfecto, porque meses atrás había visto en su taller algunas de las obras pertenecientes a este mismo proyecto sobre la vida en el barrio, todavía sin terminar, y me resultaron de lo más interesantes. A esta cita cultural se sumaron dos de mis mejores amigos, lo que me pareció un feliz acontecimiento. Entramos al recinto amurallado por la entrada norte tras la que pudimos ver un cartel anunciador con los nombres de los tres chicos ganadores del certamen “Jóvenes artistas 2010” que compartían sala expositiva. En la puerta nos esperaba haciendo tiempo, Iosu, el amigo del que os hablo.

Uno de mis dos acompañantes es ingeniero industrial, su actividad intelectual cotidiana se basa en la investigación de nuevos materiales y otros quehaceres. Su relación más estrecha con el arte es su gusto por la música al que ha contribuido mucho su fino oído heredado. A las artes plásticas se ha acercado estos últimos años en gran medida debido al tiempo de ocio que a menudo compartimos. Al llegar a la segunda planta de la Sala de armas nos dirigimos al espacio del fondo delimitado por unos paneles blancos sobre ruedas, unos muros silenciosos que guardaban el secreto del éxito de la obra premiada. De una en una, recorrimos con curiosidad las fotografías impresas en aquellos lienzos que mostraban diferentes escenas, muy cotidianas, que para mí reflejaban nuestro entorno más cercano y obviado hecho de ladrillos, los cuales en ocasiones forman parte de un proyecto tan necesario e íntimo como un hogar, y en otras, de un escenario desolado de escombros olvidados, de un no-lugar. Eso es lo que yo pensé. El artista nos comentó sus animaciones, en las que escombros de diferentes tamaños parecen moverse solos, sobre las que destacó la necesidad que tenían esos trozos de muro de sentirse vivos de nuevo y volver a formar parte de un sistema, de una estructura necesaria para la construcción de algo más grande. Relacioné esto con la necesidad de diversos colectivos de personas de entrar por fin a formar parte de una sociedad que los mira como piezas de puzzle dispersas que no tienen los entrantes y salientes adecuados y necesarios para encajar con el groso del juego ya montado. A demás me sorprendió muy gratamente la perfección del montaje del vídeo, con una continuidad estupenda, unos movimientos (como los de las ruedas de caucho, la ventana o los pedazos de poliespan) cuidados al detalle y unos escenarios a cielo abierto que me evocaron lugares recónditos y perdidos. Eso es lo que imaginé yo.

El amigo del que todavía no he hablado y que me acompañó en la visita, está terminando la carrera de derecho. Es bastante reticente al arte actual en general porque cree que prácticamente en su totalidad son “cosas que puede hacer cualquiera”. Durante la visita, permaneció en silencio y atento a nuestros comentarios. Por fin hizo alusión al modo tan sencillo en el que los espectadores podemos ser engañados con un simple truco de cámara, refiriéndose a la obra en la que un pequeño estanque estaba siendo grabado con una mini cámara desde una perspectiva tal, que parecía retransmitir la imagen de un pantano enorme, cuando en realidad se trataba de una parte de aquel mismo estanque. Su cara de perplejidad se acentuó cuando echó un vistazo al documental sobre Camarón que se proyectaba en bucle en un rincón situado en la parte central de la sala. Sus ojos me pidieron una explicación, porque no comprendía la relación que guardaba todo aquello. Yo le expliqué que las obras tenían que ver con el pensamiento del autor y con sus últimas experiencias ligadas al flamenco, a la relación con algunos de sus amigos gitanos y a su interés por el reciclaje tras su experiencia artística en México DF en 2010, reflejada en las creaciones pertenecientes a la serie “Acumulaciones” del mismo año. Todo esto inmerso en una línea de pensamiento crítica con la sociedad capitalista de consumo, de acumulación y creación de basura y de espacios invadidos por ella. Tras esta breve explicación, mi amigo se quedó muy satisfecho por haber conocido esta privilegiada información que le permitió, según él, hacerse una pequeña idea de por qué estaba rodeado de fotos de derribos, ladrillos correteando, un estanque con vegetación diversa y un sillón al que le crecía césped.

Tras pasearnos por la zona objetivo de nuestra visita, decidimos ver el resto de la exposición, compuesta por la obra de los otros dos artistas premiados. Constaba de una serie de cuadros distribuidos de forma singular por las paredes de la sala, sin una sola cartela, sobre un pulcro blanco. No había referencia alguna a las obras. Ni a los autores. Ni un texto, ni un folleto. Nada. De repente oí una carcajada. Mi amigo, con el que acababa de comentar la obra de Iosu, había reparado en una obra de pequeño formato, de colores oscuros, que presidía uno de los amplios paneles blancos. Le parecía una broma que aquel minúsculo cuadro pendiese impune de la pared. Entre risas, me explicaba que lo había confundido con uno de esos botones de emergencia de incendios inscritos en una cajita roja.

A menudo, quienes estudiamos o trabajamos en el ámbito del arte contemporáneo y actual, nos encontramos con una barrera importante ante la distancia que nos separa de la gente que sigue considerando arte sólo a los cuadros bonitos y bien hechos. Pero resulta que en muchas ocasiones nos lo ganamos a pulso. ¿Qué puede aportar a alguien no familiarizado con la pintura figurativa de carácter simbolista contemporánea un cuadro que ni comprende ni concibe como arte? ¿Hay algo que pueda distanciarlo más de la obra que una exposición muda, sin ningún tipo de referencia contextual? Si ya tenemos un enorme trabajo por delante para ponernos al día en el complejo mundo de la revisión del arte como concepto, ¿por qué seguimos considerando que los cuadros hablan por sí mismos?

Entiendo perfectamente que siga habiendo quién piense, ¿y a mí qué, esta exposición de la Ciudadela?

 25/01/12